Tuesday, October 04, 2005

7. El plano

EL PLANO CONSTITUYE LA UNIDAD básica (material y mental) de comunicación de experiencia cinematográfica. A partir del plano se regula toda presencia física de mimesis, en principio, y de diégesis como resultado o retumbe de ello. El plano es un elemento absolutamente necesario para que haya de verdad cine. El marco, fondo y figura para expresar acción cinemática, el objeto de la experiencia. Aquello necesario que siempre debe estar presente para que exista(n) la(s) película(s), la causa material. Puede haber cine sin sonido y sin color, incluso cine abstracto, cine sin fotografía (celuloide pintado o manipulado o etcétera), cine sin sentido aparente, cine absurdo por completo, aberrante, incomprensible; pero nunca puede haber cine sin la presencia fundamental del plano en la pantalla.

Sin ser fenómenos en verdad equivalentes, puede compararse el valor semiótico del plano para el cine con el valor de las palabras para el lenguaje y el del compás para la música. Las tres son unidades completas, autosuficientes, elementos de sentido base; articulan una unidad completa de significado. Aunque, por ejemplo, la información de un plano de cine equivale más bien a varias frases o enunciados, no cabe en una sola proposición; no es lo mismo decir o escribir la palabra "gato" que ver el plano cinematográfico de un gato. La in-formación del plano tiende a ser mucho menos ambigua que la de las palabras. Y con respecto a la música, el plano es diferente del compás porque no tiene valor temporal estable o fijo, los planos de cine pueden tener duraciones temporales muy variadas, desde menos de un segundo hasta más de hora y media. Una película normal, según el modelo institucional, suele constituirse con un promedio que va de los cuatrocientos a los mil doscientos planos. Pero hay películas hechas con un solo plano o con menos de diez.

El plano cinematográfico puede definirse, ahora más técnicamente, como un corte de película filmada con significado. Es el resultado final de una "toma" de la cámara, un efecto y afecto básico de montaje, o sea, el trabajo mínimo básico para hacer saber significancia cinemática y para articular el montaje. Lo que en la(s) película(s) materialmente va de uno a otro corte de edición.

El montaje, trabajo trascendente de la comunicación cinemática, constituye la esencia en sí del cine, su código de comunicación; el montaje lo constituye la relación que se establece entre las partes de un mismo plano y la relación de un plano con otros planos para llegar a formar una película. El mensaje de una película lo constituye precisamente el resultado que entrega el montaje, la articulación de planos. Montaje interno se denomina a la relación de todo lo que aparece dentro del plano, es decir todo aquello que un plano deja ver en la pantalla, el objeto físico y psíquico de la proyección de una toma. Y el montaje externo, entonces, denomina la relación que establecen entre sí los planos dentro de la película (o sea, la secuencia o paradigma sintagmático).

A continuación, se detallan algunas de las principales categorías que configura(n) el montaje interno del plano:

1. Punto de fuga o profundidad de campo: distancia máxima que pueda verse dentro de cuadro y sitio desde donde se organiza el esquema de las líneas de la perspectiva; rango de la distancia en que la cámara da una definición satisfactoria con la lente. En lo específico del cine, este punto puede ser móvil y cambiar de lugar y valor durante un mismo plano.

2. Punto de cierre o situación del objetivo de la cámara: el lugar desde donde se emplaza la toma, el sitio físico geográfico donde está situada la cámara. También puede ser móvil y variable durante el plano. Marca con los lados de la pantalla los márgenes reales del mensaje cinemático, los ejes del espacio cinematográfico contenido por el plano.

3. Línea de encuadre: rectángulo que marca los límites de la imagen recibida por el objetivo la cámara. Forma como se articulan la dirección en que se teje la trama de la perspectiva, el punto de fuga y los lados de la pantalla. Puede ser: normal (cuando la línea del horizonte es paralela al lado inferior del rectángulo de la pantalla); inclinada (a la derecha o la izquierda), vertical (cuando la línea del horizonte corta en ángulo recto los lados horizontales de la pantalla); de cabeza y cambiante.

4. Variaciones por angulación: horizontal, oblicua (hacia arriba o hacia abajo), vertical a plomo (picada) o hacia arriba (contra-picada), y cambiante.

5. Fijeza: cuando la cámara permanece quieta sobre su soporte, sin moverse durante todo el plano.

6. Movimientos de la cámara:
--sobre su eje o tripié: panorámica horizontal (a la derecha, a la izquierda), panorámica vertical (hacia arriba, hacia abajo), diagonal y cambiante;
--desplazamientos sobre: carro o tripié con ruedas o "dolly" (adelante, atrás, lateral hacia la izquierda o derecha), recorrido o "travelling" sobre rieles, grúa (hacia arriba, hacia abajo, adelante, atrás, en diagonal), carro y panorámica combinados, desde un vehículo (automóvil, tren, barco, avión, helicóptero, etc.), cámara en mano y sobre dispositivos especiales.

Estos valores físicos y simbólicos de los movimientos de la cámara, correspondientes a descripciones de la forma de filmación, a veces son imposibles de determinar durante la visión normal de la película. Falta todavía una descripción clara y con buenas distinciones desde el punto de vista de la recepción (¿qué tipo de idea(s) provocan en el público?).

7. Distancia de encuadre: detalle (de fragmento de rostro o cuerpo que no deja identificar al actuante, o de un objeto), primerísimo primer plano (una parte del rostro, generalmente tomada desde la frente a la barbilla), primer plano (un rostro completo, con aire arriba y abajo), medio plano (de la cintura a la cabeza), plano americano (de las rodillas a la cabeza), plano general (el cuerpo humano completo, objetos mayores que un ser humano perfectamente encuadrados), "plano de dos" (de valor diegético, sirve para señalar todos los casos donde aparecen dos actuantes en pantalla, situaciones generalmente de valor dialógico argumental), "plano de conjunto" (también de valor diegético, de tres personas para arriba, todo grupo de actuantes donde sea factible diferenciar visualmente a los individuos), plano largo (toda extensión que vuelva indefinible la individualidad del ser humano, grandes espacios urbanos, paisajes, etcétera).

8. Fuera de campo: todo lo que no está incluido en el encuadre y se encuentra incluido por la diégesis y la hermeneusis. El marco de la representación. De principio, las líneas de la pantalla, lo más inmediato. A la larga, prácticamente todo.

9. Como una categoría muy especial, casi metafísica, anotamos también el campo vacío: los encuadres de sitios donde pudiera estar presente un ser humano pero no lo está, ya sea porque acaba de salir de cuadro, ya sea porque todavía no entra o porque en todo el plano no se le ve directamente, ya que está fuera de cuadro. e incluso aquellos donde se le intuye pero no se le ve en imágenes urbanas, arquitectónicas, de detalle de muebles e incluso de paisajes.

10. Composición: relación geométrica que se establece mediante la distribución dentro del encuadre o montaje interno de los actuantes, cosas , escenario, situación de cámara, objetivo y abertura de diafragma. Básicamente puede ser descrita y analizada en términos geométricos básicos: círculo, triángulo, cuadrado, horizontal, vertical, diagonal, hacia la derecha, hacia la izquierda, hacia arriba, hacia abajo, circular, elíptica, en cruz, en triángulo simple, en triángulo doble.

11. Foco: cualidad de un objetivo o de la lente para alcanzar a todos los objetos situados ante él entre dos distancias determinadas y a una abertura de diafragma dada. Punto de la lente donde convergen o donde aparecen para divergir las líneas visuales (perspectiva), campo en foco, "enfocado". Característica de la lente para precisar la imagen a distintas distancias de la película o de la pantalla. Cualidad de nitidez o distorsión de la imagen, un efecto del tipo de lente; puede ser fijo o variar durante el plano. Crea figuras nítidas u opacas, de intensidades y espesores muy variados.

12. Velocidad de filmación: cámara normal, cámara(s) lenta(s), cámara(s) rápida(s) e imagen congelada.

13. Iluminación: forma de energía natural (ambiental) o artificial (alumbrado) que permite ver los objetos sobre los que se refleja. El objeto que fotografía el negativo. Puede ser directa o indirecta, general o parcial, frontal, lateral desde la derecha o la izquierda, contraluz, desde arriba (cenital) o abajo, filtrada; de color amarillo, rojo, azul y sus combinaciones.

14. Escenario: características del sitio fotografiado (foro o locación, real o fabricado ex-profeso, interior o exterior, naturalista, realista, fantástico).

15. Sonido: todo lo que se puede escuchar en la "banda sonora"; puede ser: directo o indirecto, ambiental o artificial, voces, música de fondo, efectos, etcétera. Constituye, en y para sí, un universo propio, y al entrar en relación con lo visual crea espacios únicos, o sea, donde la relación audiovisual expresa su carácter metafísico. De principio, al estudio y análisis del sonido en el cine le valen prácticamente todas las categorías y estratos del análisis de lo visual.

16. Color: blanco y negro, sepia, filtrado, pigmentado y a todo color.

17. Experimentaciones, trucos, efectos especiales, dibujos animados y animaciones (más todo lo que ha vuelto posible la digitalizción). Todas las modificaciones técnicas del proceso normal de filmado.


Con el análisis del plano principia objetivamente la recepción crítica del cine. Es lo primero que debe verse para apreciar la(s) película(s). Configura el objeto parcial que debe seguir la mirada del receptor crítico, para apreciar el relato-cine, el mensaje sustancial de la experiencia cinemática. Por supuesto, sólo se le puede analizar mediante varias visiones de la(s) película(s).

El análisis del plano desconstruye lo efímero e inmediatamente fragmentario del cine. Vuelve sobre la experiencia, ilumina la memoria que interpreta la película como hecho escrito, la re-anima y le da fijeza; indaga sobre la verdad del cine, porque produce el discurso de la recursividad analítica. ¿Quién dice qué a quién y con qué y cómo y por qué...?

Se piensa de hecho el acto de pensar la(s) película(s), algo que le da fundamento al regreso de la mirada a la conciencia. Justifica volver a ver y así valorar de vuelta el sentido real de cada película, la razón de ser de su misma recepción, lo que tiene que comunicar(nos) la apreciación cinematográfica.

El plano está ahí para activar el goce de la mirada, la escopofilia cinemática. Un acontecimiento feministamente diferente, libertario; pues hace pensar "con cuerpo".

En el plano se afirma por sí misma la verdad del cine, se funda el estado de conciencia cinemática, la base que se interroga para saber cine.

Dice el momento histórico donde arranca la comunicación que ve el acontecer del tiempo, la esencia esencial de la existencia mortal que se pregunta por el ser en la figura del cine, la existencia que interpreta, la existencia que piensa la mirada que el cine comunica. Por eso, el despliegue del conocimiento que este análisis genera resulta radical en cuanto unifica y sintetiza la dispersión, en cuanto integra el mensaje del cine. La causa o forma "formal". Aquello que puede ser visto y nombrado de principio por todos los receptores de buena voluntad, la verdad íntima de la(s) película(s), el cinema como fenómeno de la duración.

El acontecimiento, el documento, el texto y el archivo de la(s) película(s).